Зарабатывай от 1500 руб в день! В любое время и месте!

Начать зарабатывать

«Работа художника — это диалог со зрителем»: главный художник Кинопарка «Москино» Сергей Февралёв

«Сноб» поговорил с главным художником Кинопарка «Москино» Сергеем Февралевым о преимуществах Кинопарка, некоторых локациях и о работе художника в кино.

Сергей Февралёв

Сергей, в чём преимущество Кинопарка «Москино» для художника-постановщика?

Во-первых, в Кинопарке можно построить свои декорации. Зачастую место съёмки, которое описано в сценарии, имеет какой-то экзотический контекст — события происходят за рубежом, в одной из восточных стран или же в одном из российских регионов. Строить большую декорацию ради одного дня или отправлять группу в экспедицию слишком дорого. Раньше в таких случаях мы искали места, похожие, например, на европейские города: снимали в Петербурге, Выборге и других небольших городах с подходящей архитектурой.

Теперь в Кинопарке есть готовые декорации европейского и восточного городов, а также множество других локаций. Их можно приспосабливать к конкретному фильму: перекрашивать стены, менять вывески, добавлять балконы, навесы или хозяйственные постройки.

При съёмках в городе необходимо со многими договариваться. Для съёмки в магазинах или домах нужно согласие собственников, чтобы пристроить что-то дополнительно. Часто случается так: мы приезжаем на какую-то улицу и понимаем, что нам не хватает красивых маркиз, крыльца, старинной двери.

В Кинопарке всё сконцентрировано в одном месте. Любой фильм набирает себе небольшое количество объектов. Созданы все условия для съёмок, включая гримёрки, костюмерки, инфраструктуру, парковки.

А в чём уникальность декорации «Исторический Манеж»?

Идея построить «Исторический Манеж» возникла потому, что многие декорации кинопарка предназначены для съёмок исторического кино, а в таких проектах часто используют гужевой транспорт — телеги, повозки, кареты и лошадей. Например, в первые десятилетия советской власти существовала конная милиция, а гужевой транспорт использовали вплоть до 1960-х годов.

Манеж станет базой, откуда лошадей можно доставлять на разные съёмочные площадки. Здесь их будут содержать, запрягать и готовить к работе в кадре. Если в повозку запрягают двух лошадей, их необходимо заранее приучить друг к другу, чтобы во время съёмок они вели себя спокойно. Поэтому одна из главных функций Манежа — проведение таких репетиций.

При этом здание спроектировали не только как техническое помещение, но и как полноценную историческую декорацию. Его архитектура и интерьер позволяют снимать здесь сцены, действие которых происходит в манеже, выставочном павильоне, на ярмарке или городском празднике. Исторически манежи использовали не только для содержания и тренировки лошадей: в них проходили выставки, гуляния, новогодние ёлки, а зимой иногда устраивали крытые сады и прогулочные пространства.

Эти функции можно использовать и сегодня. В перерывах между съёмками в Манеже можно проводить выставки, праздничные мероприятия и новогодние программы для посетителей кинопарка. Таким образом, «Исторический Манеж» станет многофункциональным пространством: съёмочной декорацией, площадкой для подготовки лошадей и местом для туристических и культурных мероприятий.

Какие трудности возникли при строительстве Манежа и как вы с ними справились?

Манеж — очень крупный объект, по масштабу сопоставимый с ангаром. Главная сложность заключалась в том, чтобы совместить исторический облик здания с современными технологиями строительства и требованиями безопасности. Например, оборудование для пожаротушения нужно было разместить так, чтобы оно не бросалось в глаза, а современное освещение — либо стилизовать под эпоху, либо скрыть.

Кроме того, такой большой объект предстояло построить в сжатые сроки. Многие архитектурные элементы нельзя было купить готовыми: их приходилось разрабатывать и изготавливать по индивидуальным заказам, а затем продумывать, как правильно смонтировать на фасадах и соединить между собой, чтобы сохранить исторический характер здания.

Таким образом, основные сложности были связаны с масштабом, сроками и необходимостью вписать современные технические решения в историческую архитектуру. Для кинодекораций это сложная, но вполне привычная задача.

Поскольку Манеж — часть конного комплекса, как вы учитывали требования безопасности и комфорта для животных при проектировании декораций и покрытий?

Это серьёзные консультации. Дело в том, что существуют параметры безопасного и комфортного содержания животных. Нам пришлось это изучить и применить. Мы шли на какие-то внутренние компромиссы, подстраивались, чтобы в нашем комплексе животным было так же удобно, как и людям.

Как вы решали вопрос фактур — из каких материалов сделаны стены, колонны, перекрытия, чтобы на экране это выглядело естественно?

Фактура — это последний тонкий слой. Вообще, он формирует любую декорацию. Неважно, что внутри. Когда вы смотрите на старинную московскую усадьбу с колоннами и богатой лепниной, вы можете не догадываться, что в основе — деревянный каркас, оштукатуренный снаружи.

Так строили довольно часто: деревянные усадьбы внешне превращались почти в каменные. То же самое и в любой декорации. Вообще неважно, из чего сделан каркас и вся подложка. Главное, чтобы она выдерживала нагрузки и была безопасна.

И все художественные силы вкладываются в этот последний тончайший слой фактуры — штукатурки, шпаклёвки, покраски, старения, лепнины. Она и создаёт образ здания. Ничего не изменилось со времён, например, Древней Греции. Так было и тогда, так есть и сейчас.

Фактура делает любую постройку не технологической, а красивой и эстетичной. Это то, к чему прикладывались основные усилия. В этой части мы использовали натуральные материалы: у нас даже есть гипсовые профили, влагостойкая штукатурка, фасадные краски. В общем, всё для того, чтобы это здание как можно дольше простояло и прослужило людям и эстетически было прекрасно.

Как в вашей работе сочетаются исторические исследования и творческая свобода? Бывает ли, что ради кадра приходится сознательно отступать от исторической правды?

Конечно. Когда мы идём по улице, то смотрим на мир человеческим глазом. У него своя оптика, и человек, стоящий в центре пространства, по-особому воспринимает окружающее. Кинодекорации строятся не под человеческий глаз, а под камеру, под объектив. У него свои углы, искажения и границы кадра, в которые нужно вписать изображение. Например, сделать так, чтобы правая и левая стороны улицы красиво смотрелись вместе. Иногда мы даже искривляем улицы — тогда композиция в кадре выглядит точнее. Мы всё строим с учётом оптики. В этом и заключается основная разница между кинодекорацией и реальной архитектурой. Поэтому, конечно, мы допускаем искажения.

То, что мы видим в исторической среде, — это одно. Но мы же понимаем, что у объектива есть верх кадра. Мы можем строить насколько угодно высокий дом, но здание может не попасть в кадр полностью. Мы часто занижаем дома, потому что камера обманывает, не выдаёт реальные объёмы, высоту. Первый этаж строится в реальном размере. Второй чуть поджимается, третий — ещё чуть-чуть. Это создаёт ощущение оптической перспективы, что дома кажутся выше, чем они построены.

На самом деле у художников очень много секретов. Мы подробнейшим образом изучаем историческую правду. Всегда посещаем библиотеку с документами, старинными чертежами. У всех художников дома огромное количество книг по архитектуре, чертежам, планировкам, по садовым, парковым культурам, дизайну мебели и т. п.

Мы изучаем не только общественные здания, но и технические. Нас интересуют ремонтные мастерские карет, что редко можно найти на реальных фотографиях. Очень часто мы видим изображения старинных ресторанов, но никто не отобразил, как выглядит их кухня. А действие нередко происходит именно в таких интересных местах. Мы подробно изучаем всё до деталей — какие ручки, шторы, портьеры, как они были придуманы, убраны, какие обои, рисунки. Это достаточно большая работа.

Но далее идёт искажение в сторону камеры — цветовое, композиционное, когда вы уравниваете всё по объёмам, густоте. Очень много параметров изображения, как и в живописи. Если вы будете смотреть на исторические картины, на них многое будет отличаться от реальности, потому что художники тоже пытались вписать объекты в раму.

По сути, изображение в кино строится как картина. Мы создаём его внутри кадра почти по законам живописи и поэтому можем где-то приврать, что-то увести в тень. Можем свести всё к сероватым оттенкам, если этого требует визуальный замысел фильма, или, наоборот, выбрать более тёплые, уютные цвета. У каждой картины есть свой образ, который задаёт правила композиции фильма и декораций. Это очень сложная наука, и сейчас я рассказал только о её верхушке. В конечном счёте вся работа строится вокруг того, как декорация будет выглядеть в камере и какое изображение увидит зритель.

Откуда вы черпаете вдохновение для новых решений? Есть ли какие-то источники (книги, фильмы, архитектура), к которым вы возвращаетесь снова и снова?

В кино у каждого фильма своя задача. Допустим, мы снимаем картину о какой-то эпохе, и по сценарию это самое светлое и счастливое время. Тогда мы ищем книги, описания и изображения, в которых эта эпоха предстаёт солнечным, беззаботным периодом.

Если же действие происходит в предреволюционное или предвоенное время, мы обращаемся к произведениям, в которых показана тёмная сторона эпохи — боль, тревога, предчувствие. Всё это может быть выражено в цвете, композиции, в каких-то мистических чертах кадра.

Есть ли у вас «ритуалы» или особые приёмы, с которых вы обычно начинаете работу над новым проектом?

Работу художника можно считать вдохновенной, мистической. Но в реальности, когда греки назначали муз, они дали их каждому направлению творческой деятельности, кроме художников. Потому что творчество — это эфемерное пространство: рождается ниоткуда, существует одну секунду и пропадает в никуда, например ораторское искусство или музыка. Дело художника же всегда считалось больше ремеслом. Что он берёт глину, смешивает её с закрепителем, затем доску, наносит на неё — это рождается из предметного мира и остаётся в нём.

Мы можем мифологизировать только ту часть, что всё, что делает художник, должно вызвать чувство, ощущение. Воздействовать на восприятие того, кто на это произведение смотрит. И вот декорации, которые восхищают или пугают, — это тоже чувство, необходимое для кино. Есть декорации, которые умиляют. Или те, которые показывают серость и сухость жизни. Вы заходите туда, и становится как-то тоскливо. Такие объекты тоже нужны для определённых фильмов.

Работа художника — это диалог со зрителем. И ты как будто подбираешь необходимые слова, цвета, пространства, фактуры, что автоматически начинает вызывать у зрителя правильное чувство. И тогда ты считаешь, что доказал что-то, убедил его в чём-то своём. В основном я отношусь к этому как к разговору. Тем более иногда нам, как творческим людям, не приходится выбирать собеседника: мы стремимся разговаривать со всеми. А не с какими-то конкретными персонажами.

Что бы вы посоветовали молодым художникам, которые хотят работать в кино?

Кинематограф — широкая история. В ней есть совершенно разное кино. И мелодрамы, которые многие не уважают, а на самом деле у этого жанра есть своя публика. Существуют какие-то топовые комедии, есть и «умное» кино: когда-то каждому человеку хочется задуматься о чём-то глубоком и сложном. И для этих картин нужен художник.

В первую очередь нужно определиться, в каком из этих (и ещё многих) направлений будет удобно работать. Не ошибиться в своём, скажем так, художественном амплуа — мелодрамы или органично глубокое обсуждение. Это необходимо. Иначе деятельность будет личной трагедией художника до конца жизни. Зачем изображать из себя кого-то? В общем, любому художнику я бы пожелал жить своей жизнью и понять, что любое направление важно, потому что у него есть зрители.