Пригласи друга на ZaBeRa и заработай!

Начать зарабатывать

Белое платье, Белое море, белый лимузин: пять фильмов Павла Лунгина

Зачем русские свадьбы превращаются в фарс, почему аморальные гении всегда побеждают честных тружеников и как далеко может завести человека чувство вины — подборка фильмов Павла Лунгина.

«Такси-блюз» (1990): дело труба



Кадр из фильма «Такси-блюз»

В «Такси-блюз» Лунгин показал садомазохистский дуэт двух ярких национальных архетипов. С одной стороны — таксист Шлыков, убежденный в своей почвенной правоте, с замашками тирана и кулаками величиной с пивную кружку. С другой — гениальный саксофонист-алкоголик Лёша Селиверстов (его играет Пётр Мамонов).

История начинается с ничтожного бытового конфликта: подвыпивший музыкант катается всю ночь на такси, не расплачивается за проезд и сбегает. Шлыков находит кидалу и отбирает у него саксофон, а потом буквально берет Лёшу в рабство — заставляет делать зарядку, не пить, работать, чтобы тот «перевоспитался».

Но кроется за этим советским патернализмом обыкновенная зависть. Шлыков со своими правилами и честным трудом чувствует собственную ущербность рядом с человеком, который может выдать на прокуренной кухне гениальный соло-джем.

Да, Леша лебезит перед Шлыковым, терпит его побои, но при первой же возможности предаёт, ворует и… уезжает в Америку. А когда он, ставший мировой звездой, возвращается в Москву на белом лимузине, Шлыков чуть не лишается рассудка. Брошенный своим «воспитанником», от бьющей через край обиды и ревности он покупает на чужие деньги «Мерседес» и колесит по ночной Москве, круша все вокруг, — пытается догнать и уничтожить того, кто показал ему его собственное ничтожество.

«Такси-блюз» — это фильм о том, как русский порядок сходит с ума от столкновения с русской же хаотичной свободой. Как «нормальный человек» советской сборки после крушения системы остался один на один со своей злобой, в пустой машине, летящей в тупик.

«Луна-парк» (1992): карусель среди руин



Кадр из фильма «Луна-парк»

Если «Такси-блюз» фиксировал начало катастрофы, то «Луна-парк», снятый Лунгиным через два года, — это уже репортаж с пепелища: Советский Союз только что распался, старые смыслы рухнули, а на улицы выплеснулась неконтролируемая энергия.

В центре сюжета — крепкий бритоголовый боксер Андрей, лидер группировки «Чистильщики». Ребята носят черные кожанки, качаются, устраивают погромы — с пафосом «очищают» Москву от всех, кто не вписывается в их представление о правильной нации. Базируются они в полузаброшенном московском парке аттракционов, среди ржавых скрипящих каруселей, которые превратились в идеальный фон новой эпохи.

Ревностному борцу за чистоту расы судьба подбрасывает сюрприз, от которого вся его понятная картина мира трещит по швам: Андрей узнает, что его настоящий отец — еврейский музыкант и композитор, а зовут его Наум Хейфиц.

Роль Хейфица стала последней большой работой в кино для Олега Борисова. Его Наум — взрывной, пьющий, безумно артистичный и совершенно непредсказуемый мужчина, а не тихий старик, вызывающий жалость. Когда к нему на порог с претензиями заявился сын, Наума это не пугает. И общаются они так, будто оба — актеры какого-то барочного театра.

Вчерашний нацист, привыкший делить мир на белое и черное, вынужден таскаться за своим непутевым отцом, вытаскивать его из пьянок и неприятностей, защищать от бандитов и как-то укладывать в голове факт, что он сам — продолжение человека, которого еще вчера отдал бы своим пацанам на расправу.

Лунгин показывает, что оголтелый национализм и поиск «внешнего врага» вырастают из неспособности разобраться с собственными корнями. Идеология «чистильщиков» в итоге ломается — но не потому что их переубедили умными словами, а потому что реальная жизнь оказывается намного сложнее их плоских лозунгов.

Впрочем, «Луна-парк» — история не только о том, как трудно оставаться ненавистником, когда твой главный «враг» неотделим от твоей же крови и плоти. Лунгин снимал этот фильм еще и как метафору всей России начала девяностых. Парк с его гремящими железяками и застрявшими на высоте кабинками — точная копия страны, которая, как аттракцион, крутится на максимальной скорости с отказавшими тормозами. И может показаться, что продолжается это по сей день…

«Свадьба» (2000): бунт в белом платье



Кадр из фильма «Свадьба»

В 2000 году Павел Лунгин снимает «Свадьбу» — фильм, который сначала кажется бытовой комедией из жизни провинции, а на поверку оказывается очень точным портретом всей русской жизни на переломе эпох.

Действия разворачиваются в шахтерском городке Липки в Тульской области. Заводы стоят, зарплату выдают водкой или посудой, вокруг — заборная серость и тоска. В эту глушь из Москвы возвращается местная красавица Таня (Мария Миронова). О ней ходят слухи один хуже другого: вроде бы работала моделью, вроде бы связалась с бандитами...

Таня встречает своего детского ухажера — наивного шахтера Мишку (Марат Башаров). Тот глушит водку, работает в забое и молча по ней сохнет. Никакой высокой романтики в чувствах героев нет. Заскучавшая Таня подбрасывает монетку: орел — выйдет за Мишку, решка — уедет обратно. Выпадает орел.

Так и запускается маховик чисто национального абсурда. Зачем устраивать гулянку на весь город людям, у которых в кармане ни копейки? А зачем брать в долг у местного авторитета, красть платье, собирать сотню родственников и спаивать весь район, если завтра все равно нечего будет есть?

Лунгин отвечает на эти вопросы так: потому что без «праздника» просто не выжить. В русской провинции свадьба — это не бытовой факт и не формальность с загсом, а социальный бунт, попытка хотя бы на день вырваться из беспросветного быта, чтобы все было «как у людей». Своего рода — пир во время чумы, на котором гуляют до потери памяти, словно завтра наступит конец света. И, конечно, на такой свадьбе должно смешаться всё — старые обиды, пьяные драки, приезд московских бандитов, вмешательство милиции, разборки из-за краденой шубы, арест жениха прямо посреди застолья…

«Свадьба» — это история о том, что русский человек способен сотворить чудо и праздник из ничего. И даже когда жениха уводят в наручниках, а столы перевернуты, праздник все равно удался. Потому что главная цель достигнута — хотя бы этот конкретный день удалось отвоевать у абсурда.

«Остров» (2006): вина, которая заводит на край Земли



Кадр из фильма «Остров»

«Остров» начинается с катастрофы 1942 года на Белом море. Молодой кочегар Анатолий, спасая собственную жизнь, под дулом немецкого автомата стреляет в своего командира Тихона, после чего немцы взрывают баржу. Проходит тридцать лет. Анатолий выжил и стал монахом, теперь он обитает в котельной в северном монастыре среди серой воды, ледяного ветра и ржавых топливных бочек. К нему на лодках непрерывно везут больных и отчаявшихся со всего Союза — считают чудотворцем.

Но сам Анатолий считает себя не смывшим грех убийцей и каждый день вымаливает себе прощение. Развязка наступает, когда на остров приезжает высокопоставленный советский адмирал с тяжелобольной дочерью. В нем Анатолий узнает случайно выжившего Тихона, исцеляет его дочь, получает долгожданное отпущение греха и с легким сердцем ложится в собственноручно сколоченный деревянный гроб.

Весь фильм держится на Петре Мамонове, и тут важен контекст. Мамонов к тому моменту сам давно уехал из Москвы в деревню, уверовал и жил уединенно. По сути, ему даже не пришлось ничего из себя выжимать — он просто принес в кадр свое собственное юродство, с которым прожил всю жизнь.

Его отец Анатолий — ни разу не образцовый святой. Этот вредный и задиристый старик бросает в воду щегольские сапоги настоятеля, сжигает его любимое гагачье одеяло и пачкает сажей ручки дверей, срывает службы и регулярно юродствует — чтобы братия не забывала о смертном грехе и адском огне.

Настоятель, которого играет Виктор Сухоруков, и иеромонах Дмитрия Дюжева — это ведь не плохие люди. Они просто хотят, чтобы все было красиво, по уставу и с уважением к чину. Но Анатолий им этот уютный порядок постоянно ломает. Потому что привычные ритуалы не отменяют того, что ты когда-то совершил, и он это знает лучше всех.

В итоге «Остров» оборачивается не церковной агиографией, а суровой драмой о пределе человеческой вины: Лунгин показывает, что искупление — это тяжелейшая физическая работа, в финале которой от человека не должно остаться ничего, кроме готовности принять собственную смерть.

«Ветка сирени» (2007): чем пахнет тоска



Кадр из фильма «Ветка сирени»

Действие следующего фильма Лунгина разворачивается в Америке 1920-30-х, куда из революционной России бежал богатый и знаменитый Рахманинов. Каждый кадр «Ветки сирени» стилизован под голливудские ретро-картины: глянцевый Нью-Йорк, ревущие двадцатые, роскошные отели и светские приемные контрастируют с судорожными воспоминаниями героя о заснеженной и цветущей русской провинции.

Композитор дает бесконечные концерты, виртуозно исполняет чужую и свою старую музыку — но годами не может написать ничего нового. Рахманинов заперт в золотой клетке успеха: американская публика ждет от него ровного технического блеска, а он страдает от физической невозможности вернуть ту эмоцию, которая рождала его музыку в дворянской усадьбе.

Зато после каждого выступления курьер присылает ему букет белой сирени от неизвестной поклонницы — довольно понятный символ фантомной боли, метафора утраченной почвы, без которой гигантский талант превращается в ремесло. Тайный подарок с родины становится для него единственной нитью, связывающей с прошлым, и вместе с тем — источником мучительной тоски, которая разрушает его брак с Натальей Сатиной и сводит с ума американского менеджера.

Важную роль в этой драме играет семейный и профессиональный треугольник. Жена вынуждена годами жить в тени вымышленной соперницы — той самой анонимной «дамы с сиренью», не понимая, ревнует ли она мужа к реальной женщине или к его болезненному воспоминанию. Параллельно импресарио и врачи пытаются «вылечить» композитора психоанализом, принимая его внутренний кризис за обычный невроз от переутомления.

Лунгин сознательно отказался от академической точности байопика и снял скорее фантазию о самой природе ностальгии. Даже эпизод с покупкой боевого самолета для советской армии во время Второй мировой показан здесь не как политический жест, а как попытка человека пробить стену своего одиночества. Но ничего, конечно, не получается, ведь эмиграция происходит не в пространстве, а в сознании.

Можно уехать от катастрофы, заработать миллионы и покорить весь мир. Но если источник вдохновения остался на сгоревшей родине, любая попытка взять идеальную ноту обречена оставаться только эхом настоящей жизни, растаявшей где-то позади, как запах сирени.

Подготовил Алексей Черников